© Getty Images
Ганна Улюра Як можна й треба оцінювати книжки
Нагадаю давній дотеп. Яка мати впевнена, що ростить геніальну унікальну людину? — Кожна. І не те, щоби та мати помилялася… Так от, кожен читач упевнений, що має літературний смак і його перспектива є еталонною. І не те, щоби той читач помилявся… Але! Для чого ми тоді оцінюємо книжки на goodreads.com і подібних до нього ресурсах? Нащо запекло сперечаємося в книжкових ком’юніті? Чому зрештою в літературному процесі є особлива інституція, котра відповідає за селекцію, — професійні читачі? Звідки потреба оцінювати (не обговорювати, саме оцінювати) прочитане й гостро наполягати на своїй оцінці? Ця потреба — здаватися кращими, ніж ми є. У соціології такі дії звуть «прирощуванням символічного капіталу». Коли ми висловлюємо свою безапеляційну оцінку тій чи іншій книжці, ми хочемо вразити оточуючих своєю начитаністю, не без того, але здебільшого щиро воліємо, щоби хтось полюбив те саме, що й ми.
У французької драматургині Ясміни Рези є красива провокаційна п’єса «Арт».
Серж — лікар-дерматолог — купує картину. Біле велике полотно, на ньому ще є ледь прозорі білі смужки. Його найближчий друг Марк — інженер-авіабудівник — злиться, що друг купив «таке лайно» за шалені гроші. Марк не може зрозуміти, чим Сержа зачарувала та картина, між друзями розгоряється конфлікт. Кожен звинувачує іншого в зарозумілості. На початку сварки про цінність картини Серж намагається задати поле їхньої суперечки: мовляв, друже, якщо ти називаєш певний твір «лайном», то повинен мати критерій оцінки — бодай «лайно порівняно з…»; та якщо ти не цікавишся певною галуззю мистецтва й не знаєш тамтешніх законів, то в принципі не маєш права стверджувати, що продукт, вироблений за тими законами, є лайном. На що Марк саркастично перепитує: «З ким ти зараз розмовляєш?». Друзі миряться, коли власник картини пропонує намалювати на ній щось «вічним» маркером. Марк проводить кольорову риску просто по прозорій, яка вже була на полотні, й малює на ній лижника в шапочці. Після дружньої вечері вони вдвох довго змивають чоловічка. Тепер Серж пояснює охочим зміст білого полотна: це простір, який щойно перетнула людина, котру ми вже не можемо бачити. Картина перестала бути лайном для Марка, бо він сам став її співавтором. А Серж упевнився, що картина — шедевр, бо вона може мати безліч адекватних їй потрактувань.
Яка дотепна штука!
Останні років сто, від високого модернізму, ми з усіх сил виокремлюємо в художньому творі ту властивість, яка налагоджує чи руйнує зв’язки між людьми: естетичне ми зґрубша визначаємо як комунікаційне. На цю нашу спробу зробити мистецтво тим, що об’єднує людей — навіть тоді, коли люди неправильно те мистецтво розуміють, — і зреагувала Реза.
Джеймс Інгліш — стенфордський літературознавець, дослідник престижу в літпроцесі — розповів у одному зі своїх есе, як регулярно наприкінці семестру пропонував студентам розподілити всі прочитані та проаналізовані книжки на дві групи. Треба було скласти два списки: «найбільш значущі» й «найулюбленіші» (критеріїв розподілу не було, лише самі формулювання). Інгліш припустив, що хороша книжка — це та, яка прогулюється між крапельками наших потреб у престижі споживання й задоволенні від читання. Виявилося, що в процесі навчання, семестр за семестром, до рубрики «найулюбленіші» перекочовувало дедалі більше складних, повільних класичних творів, а ближче до кінця навчання межа між рубриками затиралася остаточно. Престиж почав дорівнювати насолоді. Професійна освіта, прокачані навички читання й аналізу навчають насолоджуватися тими творами, які вважаються значущими. Ми любимо значимі книжки за зусилля, яких доклали, щоби їх полюбити. І головне: ми потребуємо, щоби ці зусилля гідно оцінили. З тих, хто ставить п’ять зірочок «Віднайденому часу» Марселя Пруста (сьомому тому «В пошуках втраченого часу», зібраному редакторами з фрагментів уже по смерті автора), шестеро — поставлять тому факту, що дочитали цей складний роман.
Перехід книг із рубрики «значимі» до рубрики «улюблені» — навіть коли не ясно, за якими критеріями книжка потрапила до тієї рубрики, — це насправді дуже природний процес селекції й оцінювання творів.
Ви ж чули, яка сумна доля спіткала на старті «Мобі Діка, або Білого кита» Германа Мелвіла? Роман вийшов 1851 року одночасно в Англії та в США, й ті, хто зараз читає його як одну з визначних у світовій літературі книжок, можуть здивуватися, що перший наклад «Мобі Діка» продавали з десяток років. Великим американським романом «Білий кит» став лише після 1919 року, коли з нагоди століття автора про книжку заговорили хором найвідоміші літератори країни. Перша рецензія на роман вийшла в лондонській газеті «Морнінг Геральд», вона була позитивною, але дещо розгубленою, рецензент щиро визнавав, що нічого в тому творі не зрозумів, але з цікавістю прочитав «епічний жахастик». І це був найкращий відгук на книжку. Американські критики її просто знищили. З 3 тисяч примірників американського накладу 125 книжок відіслали на рецензії, вийшло понад 60 рецензій, усі негативні, й більшість дуже агресивна. Рецензії на «Мобі Діка» писали висококваліфіковані критики, далі їхні тези підхоплювали книжкові оглядачі, кожен із критиків мав смак і експертизу. І на Мелвілі стався збій системи.
Так буває, коли до рук професійного читача потрапляє радикально нова книжка. Той, хто читає її, переживає шок чужості, й першою реакцією на прочитане буде відчуження й відкидання. За кількадесят років ті ж таки професійні читачі змінили горизонт сприйняття й прийняття новизни «Білого кита», люди читали й обговорювали книжку, які зробила їм боляче своєю новизною, привчалися її приймати й трактувати — за шістдесят років завдяки цій роботі «Мобі Дік» став шедевром.
Професійний читач має певну «естетичну упередженість»: він передовсім оцінює твори за формою та вибудовує критерії оцінки крізь призму модифікації цієї форми в історії літератури. Тому критики й літературознавці визначають хорошу книжку через «як вона написана», а вже потім — через «про що вона написана». Професійний читач має ширший літературний контекст і саме з ним, із контекстом, він звик працювати. Ті, хто не має ретельної філологічної підготовки, оперують іншими категоріями: прочитане є для них корисним, морально привабливим, політично чітким, етично переконливим, воно відповідає їхньому досвіду — реальному чи уявному, воно просто цікаве. Неексперного читача складніше налякати новим, він уже готовий бути вразливим перед книжкою.
Напрочуд красиву метафору запропонував один із найвибагливіших критиків свого часу Джордж Стайнер у програмному есе «Критик / Читач» кінця 1970-х. Він попросив уявити, як літературний критик віддаляється від твору, щоби здалеку уважно вивчити прочитане, — не торкаючись тексту й у такий спосіб зберігаючи лабораторну стерильність нібито об’єктивної оцінки. Він попросив також уявити, як читач біжить назустріч книжці й падає в її обійми: зливається з твором і оцінює його акурат із позиції власної вразливості… Яка з двох картинок здається привабливішою? Так отож.
Фільм, книга, фільм: як варто знайомитися з «Пікніком біля Навислої скелі»
Стайнер у тій самій статті довго говорить про потрактування найскладніших книжок у світі, яким він усе життя займався. А потім раптом розказує — так щиро-розгублено — як колись відгукнулася йому пісенька Едіт Піаф — зачепила й не відпускала. Надто гучна, надто кітчева, надто примітивна. І цей щирий відгук на пісеньку був одним із найсильніших його естетичних переживань. Метафору Стайнера хочеться трішки відкоригувати: професійний читач ніби робить крок від твору, але сподівається, що твір прослідує за ним. Адже критику з великим зусиллям дається те, що звичайний грамотний читач робить запросто, — піддатися спокусі.
Може, ви зауважували в антиутопіях цей штамп? Герой знаходить книжку, яка змінює його світогляд. Світ колись змінився, книжки знищені-заборонені-нецікаві-незрозумілі, але є доступною одна книжка, яку читає й перечитує протагоніст, він завдяки ній змінюється й пробує змінити цей світ. У «Прекрасному новому світі» Олдоса Гакслі (є цікавіший переклад Сергія Маренка, є доступніший Віктора Морозова) герой, вихований так, щоби не задіювати весь емоційний спектр, учиться аналізувати й висловлювати свої почуття на драмах Шекспіра. В «451 градусів за Фаренгейтом» Рея Бредбері (є в перекладі Євгена Крижевича), відкривши для себе світ заборонених книжок, герой вчить напам’ять Еклезіаст. Героїня «Оповіді служниці» Маргарет Етвуд (у перекладі Олени Оксенич) сама пише таку книжку, яка змінить її реальність і потай може гортати глянцеві журнали. Абсолютно невипадковим є цей штамп.
Є таке визначення, його тримається література від часів «нової критики» — приблизно з 50-х років: хороша книжка — це оригінальна (не нова, а самобутня) історія, розказана в адекватний їй спосіб. Скажіть, як же це просто!.. Стало складно, коли дефініцію почати розбирати на елементи. Що таке «оригінальна»? Що таке «історія»? Що значить «адекватний спосіб»? Що значить «розказана»? Думаю, головне питання тут — усе-таки про «розказана». Наразі в нашому способі читати й оцінювати книжку важить сама історія, але трішки більше — те, хто нам її розказує.
«Ніколи не довіряйте тому, хто розказує вам красиві історії, поки не дізнаєтеся, навіщо він це робить». Якщо ми вже зайшли в антиутопію, охоче процитую головного героя з «Хлопчика і його собаки після кінця світу» Чарлі Флетчера. Перед нами — постапокаліптична реальність, про яку нам розказує Гріз, але адресує він розповідь старій фотографії, на котрій зображений хлопчик із песиком на пляжі. Фото він знайшов у бібліотеці закинутого дому в схованці під більярдним столом, навколо була купа книжок, але герой читати не вміє, давно вже ніхто не вміє. Сюжет у романі зав’язується, коли у Гріза зайди викрадають собаку, а собаки в цьому світі — рідкість, бо давно здичавіли й перетворилися на вовків. Підліток мусить повернути улюбленця. Так от, на момент початку роману собаки з назви твору просто нема: одну викрали, а та, що на фото, давно померла; хлопчика теж нема: той, що на фото, давно помер, той, що нам розказує свою історію, виявиться не хлопчиком. Є лише більярдний стіл, щоби не забувати, що нами в цій книжці граються. І є попередження — ніколи не вірити розповідачам. Кумедно: вони там, у тому світі після кінця світу, втратили спроможність читати й тепер невірно трактують знаки, а ми свідомі цієї спроможності — й однаково невірно трактуємо знаки. Д. Г. Лоуренс — один із найвдумливіших читачів ХХ століття — теж про таке попереджав: «Не варто вірити розповідачу, вірте розповіді».
Мені здається, що наше часом дуже хворобливе бажання поставити певному твору певну оцінку — це заява про довіру. Мовляв, я довіряю тому, хто мені розказав ці історії, зірочки на три, не більше. З іншого боку, і ви мені, тому, хто цю книжку оцінює, довіряєте на ті самі три зірочки. Читацькі естетичні переживання нам не надаються просто так, ми їх активно шукаємо. Й воліємо, щоби цей пошук мав вдячних свідків.
